Die Schauplätze liegen in Spanien und Italien, die Handlung schlingert über einen Zeitraum von zehn Jahren, die dramatis personae rekrutieren sich aus zahlreichen gesellschaftlichen Gruppen, das Bruchstückhafte gilt als Strukturprinzip. Mit La Forza del destino blättert Giuseppe Verdi ein Panoptikum der Zeit der österreichischen Erbfolgekriege in der Mitte des 18. Jahrhunderts auf. Von dieser historischen Verortung löst sich der englische Regisseur Sir David Pountney völlig und abstrahiert die Themen um Schicksal und Glaube, Krieg und Frieden, Rache und Gnade, Barmherzigkeit und Zynismus, Liebe und Tod überzeugend auf eine non-naturalistische Ebene. Ein geschickter Schachzug: Weite Interpretationsspielräume öffnen sich.
In umgekehrter Reihenfolge als bei Leo Tolstoi, der nahezu zeitgleich das russische Monumentalepos Krieg und Frieden schrieb, finden sich die beiden ersten Akte unter dem überdimensional projizierten Schriftzug „Frieden“; der „Krieg“ ist den beiden letzten Akten vorbehalten. Allerdings rotieren hier bereits ein mehrspeichiges Rad und ein Trommelrevolver, aus dem sich eine Patrone löst, die dann in erratischer Flugbahn den Vater von Leonora und Don Carlo töten wird. Das Rad des Schicksals! Diese Fortuna wiederum lässt Pountney allgegenwärtig in Person der „Zigeunerin“ Preziosilla auf der Bühne die Strippen ziehen. In konventionellen Inszenierungen enthusiasmiert sie nur im zweiten Akt die arme Landbevölkerung mit dem Ohrwurm-Hit „Viva la guerra“ für ihre Kriegsverherrlichung, um dann die Glorifizierung des Kampfs mit dem Trommellied „Rataplan“ im dritten Akt zu verstärken.
Regiefinesse von Pountney: Er macht sie zur Mistress of Ceremonies, zur Gastgeberin auf dieser Bühne des kleinen und großen Welt- und Kriegstheaters. Preziosilla spielt Dompteurin und Henkerin, Zirkusartistin und Flintenweib, Komödiantin und schweigendes Nummerngirl, Marketenderin und Entertainerin – und sie hat Spaß dabei! Dshamilja Kaiser verkörpert diese vielschichtige Figur verführerisch, entschlossen, ironisch und dominant. Sie hält den Taktstock für den Lebensrhythmus in der Hand wie einst der stampfende Lully. Ihr dreimaliges Klopfen symbolisiert die Dreieinigkeit, das viermalige am Ende verweist auf die Ewigkeit.
Das Prinzip der Gegensätze personifiziert auch Fra Melitone, eine Figur wie aus einer Shakespeare Komödie. Er ist mürrisch, patzig, legt sich mit seinem Chef, dem Padre Guardiano an, verwehrt der Schutz suchenden Leonora den Unterschlupf, und kanzelt in seiner Lagerpredigt das geschundene Volk ab. Statt der Kirche und dem Beten gebe man sich Bacchus und Venus hin, sprich dem Genuss. Im Buffo-Parlando nach Rossini Manier geißelt er das zügellose Leben. Er steht nicht für die Caritas seiner Kirche, von Barmherzigkeit keine Spur. Enrico Marabelli gleicht – auch physisch – eher einem Malvolio als einem Falstaff, er ist selbst eine tragikomische Gestalt, die allerdings im Plot eine wichtige Funktion einnimmt. Er verrät schließlich Leonoras Versteck.
Pietà erflehen die Protagonisten hier so oft wie in keiner anderen Oper. Das zweithäufigste Wort ist vendetta. Gnade und Rache als zentrale Emotionen der Dreier-Konstellation von Leonora, Alvaro und Don Carlo. Die junge Adelstochter (Yannick Muriel Noah) liebt einen Mann zunächst unbekannter Herkunft und will mit ihm fliehen. Unbeabsichtigt löst sich ein Schuss, und der Vater, der Marchese von Calatrava, stirbt. Das Paar verschwindet in die Nacht und wird für viele Jahre getrennt. In Männerkleidern sucht Leonora Obdach und Sicherheit in einem Kloster, das von ihrer Familie finanziert wird. Beten möge ihr Gottes Gnade und Verzeihung bescheren, mit dem asketischen Leben und der lebenslangen Abgeschiedenheit ihr Unrecht gesühnt werden.
Ihr Bruder Don Carlo (Franco Vassallo) schwört Rache, sowohl seiner Schwester als auch dem Verführer und Vatermörder Alvaro. Absolut fanatisch in seinem Vernichtungswillen erhebt er die Rache über viele Jahre zu seinem einzigen Lebenszweck und -inhalt. Aber das Schicksal will, dass er zunächst seinen Widersacher unerkannt zu seinem besten Freund macht. Alvaro und Carlo retten sich gegenseitig einmal das Leben. Diese Freundschaft jedoch ist nicht von Dauer – das Duett nur ein Duettino, anders als bei Carlo und Rodrigo in Don Carlos. Sie ist brüchig. Und die Musik spiegelt das perfekt.
Das Konfliktpotenzial in dieser Oper liegt auf weitaus mehr Ebenen als die der Liebesgeschichte und ihrer Folgen. Verdi und sein Librettist Piave organisieren und arrangieren die Gegensätze wie auf einem Billardtisch immer wieder neu und halten sie in Spannung. Offensichtlich tritt die Diskrepanz zwischen Adel und niederem Volk zutage, zwischen Kirche und Staat, zwischen Einheimischen und dem Exoten Alvaro, der ein Inka-Prinz ist, zwischen der Alten und der Neuen Welt, also Südamerika und Europa, zwischen Offizieren und einfachen Soldaten, zwischen komfortabler Nobiltà und der unerbittlichen Armut im Volk, zwischen Pilgerfahrten für das Seelenheil und dem Soldatentum für den gesellschaftlichen Aufstieg.
Und für alles hat Verdi feinst nuanciert seine Musik komponiert. Angefangen von der langen Ouvertüre mit der immer wiederkehrenden Schicksalsmelodie, die er extra für die erste Mailänder Aufführung 1869 schrieb, nachdem die Oper acht Jahre zuvor als Auftragswerk in Sankt Petersburg uraufgeführt wurde. Dann wechseln zarteste Harfen- und Flötentöne mit melancholischen Oboe- und Klarinettenpassagen, um im donnernden Gefecht die Bassversionen der Blechbläser im wahrsten Sinne des Wortes in Stellung zu bringen. Will Humburg packt seine ganze Leidenschaft für die italianità in sein Dirigat, das überwiegend junge Instrumentalisten des Beethoven Orchesters intonieren. Das Spektrum zwischen bombastischen und filigranen Elementen lotet Humburg in flottem Tempo aus.
Ein bewährtes Team wie immer bilden George Oniani und Yannick-Muriel Noah mit dem BOB. Der Heldentenor mit den stählernen Stimmbändern präsentierte auch verletzliche, lyrische Passagen und Noahs hochdramatischer Sopran interpretierte Gefühlsumbrüche mit dem schnellen Umschalten vom Kopf- ins Brustregister. Das Bonner Ensemble, Chor und Extrachor zeigten sich in verlässlich bewährter Form, bereichert durch die italienischen Gäste mit der frechen Spielfreude von Enrico Marabelli und der bewegend präsentierten großen Bariton-Arie des Don Carlo von Franco Vassallo.
Und sie rollte wieder, die „Verdi-Maschine“, die Pountney und sein Team für die Trias von Die sizilianische Vesper, Ein Maskenball und Die Macht des Schicksals entworfen haben. Zwei ungefähr 10 mal 5 Meter hohe und einen Meter breite variable Wände dienten als Kulisse und Handlungsraum für die unterschiedlichsten Szenen, die, leicht verschoben, Raum für die Choreografie der Chöre boten. Überzeugend entwickelt dazu die Lichtregie, die bei Boris Kahnert in professionellen Händen lag.
Die Inszenierung erarbeitete Sir David Pountney bereits 2018 für eine Kooperation der Welsh National Opera in Cardiff, dem Teatro Nacional de São Carlos in Lissabon und der Oper Bonn. In Wales wurde sie dann zuerst aufgeführt. Die Produktion kam – anders als die beiden anderen Opern – erst jetzt in Bonn auf die Bühne, weil die Pandemie das Projekt zunächst verhinderte. Und das hat sein Gutes! Die Oper selbst und Pountneys intelligente Umsetzung eröffnen subtil angesichts der brisanten Weltlage aktuelle Deutungsmöglichkeiten in jeder Facette des Stücks. Mein Tipp: anschauen und anhören und ins eigene Weltbild von Krieg und Kirche, Fanatismus, Familienehre und Fremdenhass, Unterdrückung und Gewalt, Privilegien und Armut einordnen.
Die Oper Bonn spielt Die Macht des Schicksals noch neunmal bis zum 26. April 2025. Infos und Karten finden Sie hier.
